Arquitetura Sagrada para Orações Modernas - final.

"Contrariamente às predições dos sociólogos da religião das décadas de 50 e 60,

 que apostaram num processo de decadência da religião, fruto do avanço da técnica e da Modernidade,

parece que assistimos a uma revitalização religiosa através de fenômenos, como o avanço do fundamentalismo,

a difusão do pluralismo religioso e a fragilidade das instituições religiosas (Igrejas),

como únicas portadoras de certezas existenciais."

Brenda Carranza, 1998. 1

              A produção e a experiência da arquitetura – como a de qualquer outra arte – constituem sempre atos crítico-históricos, envolvendo o que o arquiteto e o espectador aprenderam a distinguir e a imaginar através de suas próprias relações com a vida e com as coisas.  Segue- se  portanto  que  a   força   e   o   valor   de   nosso   contato   com   a   arte  e  arquitetura  dependerão da qualidade de nosso conhecimento histórico.

Não existe maneira de separar a forma do significado; uma coisa não pode existir sem a outra. O que pode haver são  apenas  diferentes  avaliações  críticas  dos  principais  métodos mediante os quais a forma transmite significado ao espectador. A memória é o agente operante pertinente neste processo de resgate. Tanto a empatia quanto a identificação de sinais são respostas aprendidas,  resultado de experiências culturais específicas. 2

O resgate de um vocabulário arquitetônico anterior já havia sido praticado por inúmeros arquitetos, dentre eles Michelangelo, por exemplo, que “tendo raramente adotado um tema [em sua arquitetura] sem lhe dar uma nova forma ou um novo significado (...) reteve invariavelmente características essenciais de antigos modelos para forçar o observador a recordar a fonte ao mesmo tempo em que desfrutava das inovações.” 3  Os arquitetos contemporâneos acreditam que “quando hoje reexamina-se – ou descobre-se – este ou aquele aspecto da produção de construções de outros tempos, não é com a idéia de repetir suas formas; é, antes, na expectativa de alimentar mais amplamente novas sensibilidades que são inteiramente fruto do presente.” 4  ; e uma citação da década de 1960 do arquiteto Robert Venturi também serve como complemento ao pensamento acima “os elementos convencionais em arquitetura representam um estágio no desenvolvimento evolutivo e contém, na alteração de seu uso e expressão, parte de seu significado passado, assim como de seu novo significado . (...) isso é o resultado de uma combinação mais ou menos ambígua do antigo significado, convocado por associações, com um novo significado, criado pela função modificada ou nova, estrutural ou programática, e pelo novo contexto (...) o elemento vestigial desencoraja a clareza de significado e promove, em seu lugar, a riqueza de significado.” 5.  A arquitetura contemporânea produzida a partir do resgate de formas simbólicas passadas capacita antigos lugares-comuns com novos contextos, ricos em significados ambiguamente velhos e novos, banais e brilhantes. 6

Templo Bahai - India.
http://www.google.com.br/

Independente do vocabulário arquitetônico escolhido para determinado projeto, o arquiteto deve se adaptar as exigências da massa pós-moderna (consumista e descompromissada), composta por vários tipos de indivíduos. Sem ideais sólidos, o homem contemporâneo dedica-se a causas periféricas, e as religiões são substituídas por esoterismo ou outras filosofias, não menosprezando o valor de cada uma delas. Pensa mais em expandir a mente do que na salvação da alma. As novas práticas são libertadoras e a religião continua culpabilizante. “As religiões se marginalizaram. Elas se afastaram das experiências concretas das pessoas (...) As religiões como muitos hoje já tem convicção, não fazem mais apelo à arte. Elas se puseram fora de combate.” diria James Turrel quando questionado sobre o distanciamento das artes da religião. 7

 Para os poucos homens religiosos do século XXI, o espaço ainda continua heterogêneo; ele apresenta roturas, quebras, existindo porções de espaço qualitativamente diferente das outras. Em contrapartida, para a experiência do sujeito contemporâneo, o espaço é homogêneo e neutro: nenhuma rotura diferencia as diversas partes de sua massa. Por vezes, o homem não-religioso segrega locais privilegiados, mas estes são qualitativamente diferentes dos outros: a paisagem natal, ou os sítios dos primeiros amores, ou certos lugares na cidade estrangeira visitada na juventude. São lugares com uma qualidade excepcional, única, são os lugares sagrados do seu universo privado, como se neles um ser não-religioso tivesse tido a revelação de uma outra realidade, diferente daquela de que participa em sua existência cotidiana. 8

Notas:

1. CARRANZA, Brenda. in http://www.pime.org.br/mundoemissao/religgeralseculo.htm, texto sobre a religião no século XXI

2. SCULLY,Vicent. apud  VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. Sp. Editora Martins fontes. 2004.  nota à segunda edição.

3. ACKERMAN, James. apud VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. SP. Editora Martins fontes. 2004.  p. 50.

4. HITCHCOCK, Henry Russel. apud VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. SP. Editora Martins fontes. 2004. citação no prefácio XXV.

5.VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. SP. Editora Martins Fontes. 2004. p.46.

6.  Ibid, p. 40.

7. TURRELL, James. Revista L’architecture d’aujord’hui, jan/fev. 2005 – edição nº 356. Entrevista concedida em Paris, no mês de outubro de 2004.

8. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o profano. SP. Editora Martins Fontes. 1992. p.28.

Arquitetura Sagrada para Orações Modernas. 1

“A necessidade do arquiteto é criar aquele uníssono de

                                                               partes e detalhes que nas melhores edificações de todos os

                                               tempos remontou miraculosamente os processos imaginativos

                                                               a quantidades matemáticas e a contextos geométricos.”

           Erich Mendelson, 1887-1953. 1

Catedral de Brasilia - Oscar Niemeyer .
exemplo de simplificação da forma em arquitetura destinada ao Sagrado.
fonte:http://pt.urbarama.com/project/catedral-de-brasilia 

            Durante metade do século XX, os arquitetos acharam que uma nova tipologia finalmente daria um rumo à desordem proporcionada pela liberdade projetual da arquitetura iluminista: o movimento chamava-se Modernismo. Na década de 50 alguns jovens arquitetos com o Team X iniciaram a crítica aos preceitos dos CIAM (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna), principalmente em relação ao urbanismo, ao contestar a famosa Carta de Atenas redigida por Le Corbusier, dentre eles Rykwert Peter Smithson e Aldo Van Eyc. 2   No entanto, as primeiras reações à excessiva dogmatização que a arquitetura moderna propôs surgiram, de uma forma rigorosa, por volta da década de 1970, tendo em nomes como Aldo Rossi e Robert Venturi seus principais expoentes.  

          A partir dos anos 70, preferiu-se a imagem ao original;  era o mundo do simulacro ocupando o espaço do real. O simulacro embelezava, intensificava, tendo encontrado na televisão o meio ideal para ser explorado, tornando tudo um espetáculo. A partir da queda do Muro de Berlim na década de 80, a quebra do bloqueio aos países do leste europeu proporcionou o processo de “liquidação” das ideologias. A informação espalhou-se em todos os cantos do planeta.  O homem foi globalizado mas, intelectualmente, estandardizado, acompanhando a produção em série das mercadorias, advinda da necessidade de otimização econômica. A serialidade foi uma forma de controle social e nas artes passou a ser um contraponto para muitos que consideravam a obra de arte como sendo única, original, irrepetível –  “(...) no momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à produção artística, toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política(...)” 3

             A época contemporânea, caracterizada na cultura arquitetônica pelo abandono de todas as formas de ordem, de simetria e a chegada do desarmônico e do assimétrico, não se limita em suas considerações negativas. O momento contemporâneo é essencialmente cibernético, informático e informacional, aprofundando todo tipo de estudo e pesquisa.

Sabe-se de todo o processo teórico que os idealizadores do movimento moderno percorreram, porém a arquitetura em si propunha a simplificação e a concentração das formas, das linhas e do espaço, reduzindo-os à essência e ao serviço da funcionalidade. Em contraposição a essas características, o pensamento arquitetônico contemporâneo explora a incompatibilidade de estilos, formas e texturas. Em seus elementos estruturais relacionam contrastes como ordem dórica de colunas com sobriedade, impessoalidade com racionalidade, incorporando o ornamento como fundamental. Os projetos recuperam estilos, resgatando a história em um só conjunto. Os valores simbólicos também são retomados em comum com estilos antigos como o Barroco. Opõem-se as retas às curvas num ecletismo de formas; na união do ornamento barroco com o vidro fumé, por exemplo, cria-se um desequilíbrio de movimentos e fantasias. 4

Os arquitetos contemporâneos instigam o sagrado na ordem temporal utilizando o vocabulário arquitetônico das antigas construções religiosas. Isso se dá porque a sociedade ocidental do século XXI é herdeira do pensamento racionalista do Iluminismo, fundado na separação das esferas política e religiosa. E como herdeira deste período histórico tão importante, a arquitetura conseqüentemente, retorna em alguns momentos, a buscar a metodologia utilizada pelos arquitetos daquela época para as produções contemporâneas. Nos novos projetos, “profanam-se” algumas regras arquitetônicas sagradas, utilizando-as de forma a desaparecer a definição funcional dos edifícios, transformando-os em templos modernos dos novos deuses leigos. 5   

Notas:

Orações Modernas: termo criado pelos arquitetos Salwa e Selma Mikou, para matéria  sobre arquitetura
religiosa na edição nº 356 da  revista L’architecture d’aujord’hui, de jan/fev. 2005.

1. PENNICK, Nigel. Geometria Sagrada. SP. Editora Pensamento. 1980. p.68.

2. O Team X propôs, ainda nos anos 1950, recolocar nos projetos o homem real das ruas no lugar do Modulor, homem ideal, de Le Corbusier e da “velha guarda” dos CIAM.  As questões das diferenças individuais passaram a ser estudadas

no lugar do coletivo ideal. A idéia principal era de devolver a cidade a seus habitantes.

O grupo era heterogêneo e eclético, mas tinha a convicção comum de ir contra a doutrina da Carta de Atenas. Joseph Rykwert continua até hoje seguindo esta linhagem teórica, ao insistentemente buscar alternativas ao modernismo

 ao longo de toda sua obra. Pode-se notar uma influência direta de Van Eyck,

sobretudo temática, ligada ao estudo da mitologia e dos rituais, ou seja, ao resgate de um simbolismo primitivos
 claramente ausente do racionalismo do pensamento moderno.

http://www.vitruvius.com.br/resenhas/textos/resenha106.asp., acessado em  22 de maio de 2007, as 14h30.

3. QUEIROZ, Silvia de Souza. Brasilianas Neobarrocas na cena da contemporaneidade. http://www.arte.unb.br/anpap/queiroz.htm. 1996. apud BENJAMIN, Walter.

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, in Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo. Editora Brasiliense, 1985.

4. QUEIROZ, Silvia de Souza. Brasilianas Neobarrocas na cena da contemporaneidade. http://www.arte.unb.br/anpap/queiroz.htm. 1996.

5. MIKOU, Selma. Revista L’architecture d’aujord’hui, jan/fev. 2005 – edição nº 356. artigo “Orações Modernas”, de Salwa e Selma Mikou.

Portão de Bradenburgo. 1788, Carl Gotthard Langhans.

     O Portão deBradenburgo (em alemão "Brandenburger Tor"), simbolo da cidade de Berlim, se assemelha simbolicamente ao Arco do Triunfo, porém sem a figura arquitetônica de um arco. Na realidade, é o único remanescente de uma série de outras entradas para a capital alemã, constituindo a terminação monumental da "Unter den Linden", uma das principais avenidas da cidade, que dava acesso à residência real. Sua construção foi ordenada pelo rei prussiano Friedrich Wilhelm II e executada pelo arquiteto Carl Gotthard Langhans.

Portão de Bradenburgo. vista geral.

     Construído em tipologia neoclássica,  possui doze colunas dóricas de estilo grego, seis de cada lado, criando cinco vãos centrais por onde passam cinco estradas. Sobre o entablamento está a estátua da deusa grega Eirene, deusa da paz, em uma biga puxada por quatro cavalos. Originalmente a quadriga estava com sua frente voltada para a parte oeste de Berlim, de costas para a "Pariser Platz", mas os soviéticos fizeram a inversão, ficando sua face voltada para leste, que era a parte oriental de Berlim. Suas dimensões são: 26 m de altura, 11 m de profundidade e 65 m de largura.

     Poucas são as pessoas que sabem, mas na realidade as portas de Brandenburgo foram construídas sobre outras portas. Uma década após o fim da guerra dos trinta anos, a partir de 1658, Berlim começou a expandir-se como uma fortaleza, cercada por altos muros. Onde atualmente existe o Portão foi construída um primeiro portal, para servir como uma das entradas para a cidade. Na segunda metade do século XVIII, a burguesia ganhava força e o rei da Prússia, iniciou um plano de reestruturação da cidade, dando a ela mais esplendor, e esse projeto previa a construção de novas portas. Mas o projeto sofreu constantes atrasos e somente em 1788 as antigas portas foram demolidas.

     As obras foram iniciadas no ano de 1789 e duraram até 1791, seguindo o desenho do arquiteto Carl Gotthard Langhans (1732–1808). Embora foi concebido pelo arquiteto com os elementos em que se encontra hoje, quando o Portão de Bradenburgo foi aberto ao trânsito ainda faltavam as esculturas de Johann Gottfried Schadow (1764–1850), e a quadriga. Entre as seis colunas dóricas passavam cinco estradas em que apenas duas mais extremas de cada lado estavam abertas ao livre trânsito civil. A rua principal , do meio, apenas podia ser percorrida pela comitiva real. Não houve, no momento da inauguração, qualquer tipo de cerimonia que contemplasse o marco da construção, assim, sem nenhum tipo de solenidade foi aberto ao trânsito no dia 6 de Agosto de 1791, propiciando ao rei acesso direto do palácio real até ao seu jardim na parte externa da cidade.

     Historicamente, o Portão também foi sempre um marco arquitetônico para fatos importantes  As tropas francesas de Napoleão Bonaparte quando em 1806 invadiram Berlim, atravessaram as portas de Brandenburgo, e para simbolizar a momentânea dominação francesa, Bonaparte mandou a quadriga para Paris, retornando a Berlim em 1814, após a guerra da libertação. Na ocasião, Frederico Guilherme III, incorporou uma cruz de ferro e uma águia prussiana, significando a vitória.

     Em 1868, uma nova reformulação política  pôs abaixo o velho muro de proteção da cidade, que circundava Berlim, e acrescentou às extremidades do Portão dois pequenos pavilhões sobre colunas, projetados por Johann Heinrich Stack, com aproximadamente a metade da altura das portas.

Detalhe da Quadriga no entablamento do Portão.

     Passado muito tempo, a quadriga foi retirada mais uma vez, em 1950, pelas autoridades soviéticas, e praticamente destruída. Foi tema de discussão a refundição da escultura ou a colocação de um novo símbolo nas portas, e decidiu-se pela primeira.  Ambos, Portão  e quadriga, que haviam sido danificados, foram reestruturados em conjunto, ficando a reforma das portas sob a responsabilidade de Berlim oriental e a refundição da quadriga para Berlim ocidental. Em 1958 a reforma estava encerrada, e a quadriga,  que havia sido fundida em partes, foi remontada na praça "Pariser Platz" do lado soviético. Durante muito tempo os elementos decorativos da parte superior do Portão foram alvo de lutas políticas, vindo a ser instalado no seu lugar de origem somente no final do ano de 1958, entretanto, tendo sua direção invertida: os cavalos que antes galopavam em direção a Berlim ocidental foram postos ao contrário, gerando vários atritos entre ambos os lados.  As decisões unilaterais soviéticas sobre as portas chegaram ao fim em 1961, quando Berlim Oriental fechou suas fronteiras com os setores britânico, americano e francês, as portas foram isoladas e o muro de Berlim foi construído.

     O Portão  ficou completamente interrompido para o tráfego de pedestres e automóveis por quase 30 anos, sendo reaberto com a queda do muro de Berlim - na noite de 9 para 10 de Novembro de 1989. Atualmente tanto a área ao redor quanto o Portão estão reestruturados, e as portas unem o centro histórico da cidade ao “Tiergarten”, a sede do parlamento e a nova praça “Potsdamer Platz”. Os automóveis podem atravessar as portas desde 7 de Março de 1998 no sentido de leste para oeste.  A cruz de ferro e a águia prussiana foram reincorporadas à quadriga em 1991, mas os cavalos ainda galopam em direção a "Pariser Platz". O Portão que passou por tantos momentos difíceis hoje é um  símbolo da prosperidade e unificação alemã.

Fonte:

www.wikipedia.com.br

O Panteão de Paris. 1755. Jacques-Germain Soufflot.

     As construções importantes para o estudo de geometria sagrada na era Moderna não são tão conhecidas como as dos periodos anteriores ou mesmo as contemporâneas. Isso porque muitas descobertas aconteceram com o fim do período medieval, e a produção arquitetônica que se seguiu teve como ponto principal a reprodução de vários elementos do repertório anterior, sendo a escolha fundamentada mais em um gosto estético e menos em argumentos mais profundos. No entanto, ainda no meio de um panorama tão confuso podemos destacar alguns edificios importantes para o estudo de geometria sagrada, e são algumas destas edificações os temas dos próximos artigos deste blog, começando pelo emblemático edificio do Panteão Francês.

Panteão de Paris. Fachada frontal.

     O Panteão de Paris é uma edificação com tipologia neoclássica situado no monte de Santa Genoveva, no 5.º arrondissement de Paris. À sua volta estãolocalizados outros prédios importantes como a igreja de Saint-Étienne-du-Mont, a Biblioteca de Santa Genoveva, a Universidade de Paris-I (Panthéon-Sorbonne), a prefeitura do 5.º arrondissement e o Liceu Henrique IV. 

     Em 1744, sofrendo de uma doença considerada grave, Luís XV rei da França fez o voto de criar uma igreja em honra de Santa Genoveva, caso sobrevivesse. Restabelecido, encarregou o marquês de Marigny, diretor geral dos edifícios reais, de erigir um igreja no local da antiga abadia da santa, então em ruínas. Em 1755, o marquês confiou a responsabilidade do projeto ao arquiteto Jacques-Germain Soufflot.

     A igreja tem 110 metros de comprimento e 84 metros de largura. O edifício, em forma de cruz grega, é coroado por uma cúpula de 83 metros de altura, com um lanternim no topo.  A estrutura do edifício tenta reproduzir a  pureza e magnitude das construções gregas. Além da arquitetura grega, Soufflot buscou outras referências para este projeto: o Panteão romano para o erguimento do pórtico, que está na fachada principal, decorada com 22 colunas de estilo coríntio que apoiam um frontão triangular de autoria de David d'Angers e a Catedral inglesa de São Paulo e o Dôme des Invalides para a elaboração da cúpula. A maneira como reproduziu os detalhes clássicos em um novo contexto é o que caracterizou a construção como neoclássica, costume muito comum aos arquitetos da época. 

     As fundações começaram a ser escavadas em 1758 mas, devido a dificuldades financeiras e à morte de Soufflot em 1780, a sua construção foi retardada. Foi finalmente retomada por um associado de Soufflot, Jean-Baptiste Rondelet, em 1791, sendo laicizado pelos movimentos revolucionários burgueses, transformando-o em Panteão nacional. A Assembleia Nacional decidiu, entretanto, que o edifício deveria servir de necrópole para as mais grandiosas individualidades de França. O edifício foi modificado neste sentido, e o frontão contém a seguinte inscrição: “Aux grands hommes, la patrie reconnaissante.”, que quer dizer “Aos grandes homens, a pátria reconhecida”, despertando a vocação da edificação para acontecimentos históricos marcantes para a França e, porque não, para o mundo - hoje, na cripta, 70 célebres personagens da história francesa estão enterrados, dentre eles Alexandre Dumas, André Malraux, Émile Zola, Jean-Jacques Rousseau, Marie Curie, Victor Hugo, Voltaire entre outros.

Vista interior do Panteão de Paris.

     Em 1851, o astrônomo Jean Bernard Léon Foucault realizou aí uma experiência científica destinada a provar que a Terra roda em torno de um eixo (pêndulo de Foucault). Já no século XX, a 21 de Maio de 1981, a tomada de posse do septenato de François Mitterrand foi marcada por uma cerimônia no Panteão durante a qual prestou homenagem a Jean Jaurès, Jean Moulin e Victor Schœlcher, pousando uma rosa vermelha junto às suas sepulturas.

Notas:

Fonte de pesquisa: http://pt.wikipedia.org/wiki/Pante%C3%A3o_(Paris)

A duquesa, filme 2008.

        Georgiana Spencer era bela, carismática e adorada pelo povo. Em sua vida particular, era uma mulher vulnerável, cuja inteligência constituía a principal arma para burlar a rígida sociedade inglesa do fim do século XVIII. Casada com o riquíssimo Duque de Devonshire, interessado apenas em ter um herdeiro, Georgiana rompeu todas as convenções, entregando-se a grandes paixões extra-conjugais e engajando-se junto ao Partido Liberal. 

      Não ficou famosa somente por seu casamento, como também por sua beleza e estilo, sua campanha política e sua paixão por jogos de azar. Ela congregou à sua volta um grande círculo de figuras literárias e políticas. Participou ativamente de campanhas políticas numa época em que o o direito de voto ainda levaria um século para ser concedido às mulheres (ver sufrágio feminino). Tanto sua família, os Spencer, como os Cavendish eram whigs. Georgiana fazia campanhas pelos whigs, particularmente para um primo distante, Charles James Fox, no tempo em que o rei George III e seus ministros tinham influência sobre a Casa dos Comuns.

      Houve rumores de que, durante a eleição geral de 1784, a Duquesa de Devonshire trocava beijos por votos a favor de Fox. O desenhista Thomas Rowlandson (1756-1827) fez uma famosa sátira dela, na sua pintura "THE DEVONSHIRE, or Most Approved Method of Securing Votes" (A Devonshire, ou o mais aprovado método de assegurar votos).  A Duquesa de Devonshire foi pintada por grandes artistas, tais como Thomas Gainsborough e Joshua Reynolds. O famoso quadro de Gainsborough no qual Georgiana usa um grande chapéu francês ficou desaparecido por anos. Entretanto, um descendente seu, Andrew Cavendish, 11° Duque de Devonshire, conseguiu recuperá-lo, e hoje o retrato está em Chatsworth House.

    Para nosso estudo de geometria sagrada, a importancia do filme está mais na análise da mudança de costumes da sociedade moderna - o que de certa forma já repercute os modos de vida do homem contemporâneo - do que para conhecer a figura da duquesa inglesa. Não obstante, vale ressaltar que sua história ressoaria por anos na sociedade britânica, inclusive dois séculos depois, numa de suas descendentes diretas: Diana Spencer, a Lady Di.

     Bom fim de semana.

Arquitetura livre e subjetiva do Homem Moderno

“Sendo esta época tão fértil em descobertas,

                                                               tão abundante em força vital, não há nada melhor em arte

                                               para transmitir à posteridade além de imitações...”

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, 1879. 1

            O período que vai do final do século XVIII até as primeiras décadas do século XIX denominou-se “transição moderna”. O mundo ocidental passou por revoluções que transformaram inteiramente a vida e a condição humana. A revolução da Independência dos Estados Unidos, a Revolução Francesa e a Revolução Industrial, estabeleceram uma nova ordem social, econômica e política que acabou com as instituições absolutistas -  monarquia, Igreja e vida agrária -  o chamado Antigo Regime, e apresentou o novo Estado liberal com seu modo de produção capitalista. Os novos tempos repercutiram intensamente na arquitetura definindo novas formas de pensar e criar espaços A sociedade burguesa,  nova clientela, ganhou autonomia.

            O arquiteto do iluminismo passou a administrar seu ofício com maior envolvimento pessoal, desprendendo a arquitetura do vínculo para exigências de representação dos modelos religioso ou moral. A arte que compreende fins do século XVIII até século XIX, se liga a duas concepções de mundo e de vida conhecidas como o Neoclássico e o Romântico. Profundamente influenciados pelo contexto cultural do Iluminismo europeu, os arquitetos do século XVIII passaram a rejeitar a religiosidade intensa da estética anterior e o exagero luxuriante do barroco. Buscava-se uma síntese espacial e formal mais racional e objetiva, mas ainda não se tinha uma idéia clara de como aplicar as novas tecnologias em uma nova arquitetura. Inseridos no contexto do neoclassicismo nas artes, aqueles arquitetos viram no período clássico, a arquitetura ideal para os novos tempos, adotando a arte greco-romana como modelo de equilíbrio, proporção, clareza. O “gênio” romântico se apresentou com criatividade artística: a criatividade artística romântica tinha sua fonte no inconsciente, na imaginação, no sentimento e na vontade. O neoclassicismo e o romantismo tentavam dar resposta aos problemas de uma existência humana que procurou encontrar o seu significado num mundo já dilacerado ou tensionado entre natureza e ciência, indivíduo e coletividade. 2

            O neoclassicismo surgiu sob influência do iluminismo e marcou um gosto por formas clássicas e severas, paredes lisas, com mínima decoração. A organização do espaço era geométrica, com detalhes gregos ou romanos. As obras, monumentais, não mais igrejas, mas palácios cercados por imensos parques e áreas verdes de desenho refinado. O romantismo favoreceu o ressurgimento não de uma única tipologia mas potencialmente de um ilimitado número de tipologias. De fato a redescoberta e a utilização de formas previamente negligenciadas ou rejeitadas, incluindo as destinadas aos espaços religiosos,  tornaram-se um princípio estilístico: o “estilo” do romantismo na arquitetura. 3  Nessa arquitetura, diferente da arte clássica renascentista, não se pretendia elaborar um estilo novo. Ela era no entanto muito mais uma cópia do repertório formal clássico do que uma experimentação desta forma, tendo como diferença a aplicação das novas tecnologias. A Europa assistia a um grande avanço tecnológico, resultado direto dos primeiros momentos da Revolução Industrial e da cultura iluminista. Foram descobertas novas possibilidades construtivas e estruturais, de forma que os antigos materiais como a pedra e a madeira passaram a ser substituídos gradativamente pelo concreto e  pelo  metal.

            Em 1775, quando o historiador de arte alemão Johann Wickelmann  4  publicou um famoso tratado pregando a imitação da “simplicidade nobre e grandeza calma” dos gregos, Jacques Germain Soufflot projetou o primeiro grande monumento do novo estilo em Paris, o Panteão, construído como uma igreja mas secularizado durante a Revolução. Paredes lisas e pouco decoradas são sóbrias em contraponto ao imenso pórtico modelado sob influência dos antigos templos romanos. O que diferenciava esse Neoclassicismo do Clássico anterior era menos a sua aparência externa e mais sua motivação. A partir do resgate do vocabulário grego, outros exemplos seguiram-se na Inglaterra e América tanto para residências quanto para edifícios ligados a outras instituições que não as religiosas.

Panteão em Paris, projeto de Jacques Germain Soufflot
fonte: jornallivre.com.br

 Notas: 

1. STRICKLAND, Carol. Arquitetura comentada. RJ. Ediouro. 2003. p. 96.

2. ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Madri, Espanha.  Akal Ediciones. 1998. c. 1 e passim.

3. JANSON, H.W. Iniciação a História da Arte. SP. Editora Martins Fontes. 1996. p.309.

4. Johann Wickelmann, bibliotecário e historiador da arte germânico. O trabalho como bibliotecário do conde Heinrich von Bünau, permitiu-lhe as primeiras pesquisas sobre arte clássica, ao mesmo tempo que estudava o grego. Em Roma, se tornou bibliotecário do Vaticano, inspetor geral de antiguidades do cardeal Alessandro Albani, dono de uma das maiores coleções particulares de arte clássica. Seu primeiro livro Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755), analisou o ideal da arte grega e propôs sua imitação como única possibilidade de uma arte digna. No segundo Geschichte der Kunst des Altertums (1764), defendia a superioridade da arte grega.

O homem do Iluminismo e sua modernidade

  “Cogito, ergo sum. (Penso, logo existo)”

                                                                René Descartes (1596 – 1650), filósofo francês. 1

Iluminismo.
fonte: pesquisefeliz.blogspot.com

      

            O homem viveu sob o regime imposto pela Igreja Católica ameaçado de morte caso questionasse os dogmas cristãos, até meados do século XVI. Após o longo período teológico medieval, tomou consciência de suas capacidades racionais, aceitando o desafio de desvendar os segredos da natureza como forma de domínio e uso, substituindo portanto o teocentrismo por uma cultura antropocêntrica, olhando o passado como um tempo de superstição e ignorância. 2

            Contudo essa nova forma de pensar foi sendo consolidada sigilosamente através dos tempos, revelando-se então na era moderna sob o termo Razão 3. Dentre as principais contribuições que resultaram no pensamento racional, algumas das mais importantes foram: a elaboração dos três pilares mestres das ciências profanas: a experiência, o experimento e a matemática por Roger Bacon (1214-1294), o novo modo  de   ver   o   mundo  do  geocentrismo  para  o heliocentrismo por Nicolau Copérnico (1473-1543), a moderna ciência da natureza  e  o  novo  sentido  utilitário dado  ao  conhecimento;  caminho  aberto  pelo empirista inglês Francis Bacon (1561-1626), a crença no poder da razão como mecanismo de desvendamento dos segredos da natureza, por René Descartes (1596-1650).4

            O pensamento racionalista redefiniu a condição humana, não mais definido pela alma, o homem passou a ser concebido como um ser cuja condição é a posse e o exercício da razão. Na era moderna o conhecimento passou a ser entendido como produção humana, e buscou-se instaurar a inédita união entre razão e liberdade. No primeiro momento, a razão tornou-se a nova força pela qual o homem podia intervir não só no mundo natural mas também no mundo social. A razão era capaz de promover a emancipação do homem através da ciência e da tecnologia. A partir desses princípios, os iluministas criticaram as “trevas” do pensamento teocêntrico e lançaram as bases de um pensamento político que desembocou na crítica à monarquia e à fusão do Estado com a Igreja. Sua conseqüência mais notável foi a Revolução Francesa de 1789, que marcou o surgimento do Estado democrático separado da Igreja e a ascensão da burguesia como classe dominante. 5  Posteriormente à Revolução Francesa, o homem europeu sentiu-se não só no caminho do progresso, mas começou a provar o gosto da liberdade e a enxergar a possibilidade de tornar-se senhor da história, o que representava domíneo e libertação. 6   De ninguém mais senão dele dependeria esta conquista desde sempre desejada.

            Contudo acreditava-se que a conquista do conhecimento traria tempos melhores, aliviaria as dores e sofrimentos e melhoraria as condições de vida. Enfim, o conhecimento representava garantia de progresso. Esta fórmula, conhecimento é igual a progresso, tornou-se o símbolo de um grande discurso através do qual a humanidade passaria de um estágio menos desenvolvido para um mais desenvolvido. O progresso colocou-se como o novo objetivo da humanidade a ser alcançado pela razão, em substituição à salvação eterna atingível apenas pela fé.

            No mundo moderno onde a liberdade e o poder eram oferecidos ao homem através do conhecimento, a religião acabou sendo o setor mais afetado. A realidade humana passou a ser determinada através dos sentidos e da razão. Só existia aquilo que era perceptível pelos sentidos e comprovado pela ciência. Como Deus e o sobrenatural não poderiam ser comprovados, foram perdendo sua importância. O homem moderno, durante sua passagem pela Idade Média construiu ao seu redor uma realidade fechada  7. E o resultado da passagem das sociedades tradicional para a moderna foi o abandono da idéia de comunidade de povo de Deus e a ocupação de seu lugar pela idéia de individualidade. O sujeito consciente de si assume o poder de instituir uma nova realidade em substituição à antiga visão mágica.

            No céu da esperança de liberdade e autonomia do Iluminismo, pairavam escuras nuvens de uma nova servidão. Não só a natureza tornou-se um objeto de manipulação, exploração e destruição, mas o próprio ser humano não escapou às ambições da razão instrumental, agora também dominado, como objeto de manipulação e exploração. A razão emancipadora transformou-se em razão instrumental que servindo-se dos mesmos mecanismos da ciência e tecnologia, não se deteve ante o próprio homem. 8

            E neste contexto histórico-social dá-se o nascimento do homem moderno. E se o homem moderno nasce neste momento, quando seu reinado terminará? Quanto a isso a literatura filosófica não estabeleceu consenso. Alguns situam o fim desse reinado no século XIX ,em Hegel e ou em Nietzsche; outros prolongam-no pelo século XX adentro, na medida em que não poucos autores contemporâneos podem ainda ser considerados em sincronia espiritual por assim dizer, com os principais pensadores da modernidade. 9
                Em todo o caso, o homem moderno se fechou numa caixa. Mas tudo isto lhe era imperceptível de tão dominado que estava pela euforia do conhecer. Passados tres séculos,o homem começa a sentir hoje os efeitos inevitáveis de passar tanto tempo dentro desta caixa.

Notas:

1. http://www.mundodosfilosofos.com.br/descartes.htm.

2. GOERGEN, Pedro. Subjetividade e tecnologia. SP. UNICAMP. 2003.  p. 99   

3. Segundo André Lalande, o termo razão aqui é utilizado enquanto faculdade, sendo neste sentido, considerada como própria do homem. Refere-se à capacidade de afirmar o absoluto, de conhecer e, por assim dizer, de captar o ser tal como ele é, e de fornecer os princípios, de alcançar as verdades necessárias e suficientes ao pensamento e a vida. LALANDE, André. Vocabulário técnico e critico da filosofia. SP. Editora Martins Fontes. 1999. p.918.

4. GOERGEN, Pedro. Subjetividade e tecnologia. SP. UNICAMP. 2003. p. 101   

5. PASSADOR, Luiz Henrique. Antropos e Psique, o outro lado da subjetividade. SP. Editora Olho d’Água. 2002. p. 32.

6. GOERGEN, Pedro. Subjetividade e tecnologia. SP. UNICAMP. 2003. p. 101.

7. Realidade fechada, neste caso, diz respeito ao individualismo que tomou conta do homem moderno a partir do Iluminismo, resultado da possibilidade de poder escolher e enriquecer, tanto no sentido material quanto racional.

8. GOERGEN, Pedro. Subjetividade e tecnologia. SP. UNICAMP. 2003. p. 103.    

9. BICCA, Luiz.  Racionalidade Moderna e subjetividade. SP. Editora Loyola. 1997. p. 145.

Giordano Bruno, filme de 1973.

   Giordano Bruno é um filme franco-italiano de 1973, do gênero drama biográfico, tendo por tema o processo movido pela Inquisição Romana contra o filósofo italiano Giordano Bruno.  O filósofo, astrônomo e matemático Giordano Bruno foi um dos maiores pensadores do Século XVI e um dos percursores da ciência moderna. Nascido em Nola (Itália), expulso da Ordem dos Dominicanos por suas idéias conflitantes com a ortodoxia religiosa, viajou por toda a Europa, tendo sido conselheiro de príncipes e reis.

   Suas idéias metafísicas eram monistas e imanentistas, admitindo que acima de um deus imanente (a "alma do mundo"), haveria um deus transcendente, só apreendido pela fé, mas uma fé inteiramente naturalista, bem diversa da fé cristã.  Processado pela Inquisição de Veneza, preferiu retratar-se (como Galileu), mas seus inimigos conseguiram que fosse mandado a Roma, onde respondeu a novo processo.

   O filme de Guiliano Montaldo, retrata o processo romano, no qual Giordano Bruno recusou qualquer retratação, sendo condenado e queimado vivo no ano de 1600. Além do desempenho seguro de Gian Maria Volonté, o grande destaque do filme é a fotografia de Vittorio Storaro. Usando archotes para iluminar as principais cenas, ele consegue efeitos visuais impressionantes, sobretudo na caminhada de Bruno para a morte, pelas ruas de Roma.

   Abaixo, um trecho do filme. Bom fim de semana.

De umbris idearum, conceitos nolanos para o duelo entre a luz e as trevas.

   "Se eu, ilustríssimo Cavaleiro, manejasse o arado, apascentasse um rebanho,

cultivasse uma horta, remendasse um fato, ninguém faria caso de mim,

raros me observariam, poucos me censurariam, e facilmente poderia agradar a todos.

Mas, por eu ser delineador do campo da natureza, atento ao alimento da alma,

ansioso da cultura do espírito e estudioso da atividade do intelecto,

eis que me ameaça quem se sente visado, me assalta quem se vê observado,

me morde quem é atingido, me devora quem se sente descoberto.

E não é só um, não são poucos, são muitos, são quase todos. (...)"

Giordano Bruno, epístola preambular do livro "Acerca do Infinito, do Universo e dos Mundos" 1.

   Por todo o Renascimento permeou-se a retórica e a poética da luz e sombra. Muitos textos foram publicados tendo como pano de fundo o Deus Vivo e suas comparações com o astro-rei Sol ou mesmo outras comparações com tentativas humanistas. Contudo, uma das teorias mais edificantes foi criada por Giordano Bruno, em seu primeiro texto, “De umbris idearum” de 1572, no qual se apropriou do tema luz e sombras para dar conta dos limites do conhecimento. Evocando alguns versículos do antigo cântico do Salomão, o filósofo deslocou o horizonte espiritual em função da filosofia nolana , e por intermédio de comparações entre o duelo do Sol e das trevas, alto e baixo, espírito e matéria,  Bruno sugeriu de forma filosófica o confronto entre o bem e o mal, provocando uma discussão além dos muros da igreja católica romana.  

   Giordano Bruno era muito conhecido pela sua memória, o que lhe concedeu, na época,  a fama de mago, comparando-se algumas vezes, para os intelectuais contemporâneos, ao próprio Jesus cristo histórico. 2  Na verdade, essa facilidade de memória tinha fundamentos científicos que foram apresentados a partir de um método que “permitia gravar  imagens arquetípicas básicas, tendo como lugar-sistema a própria ordem cósmica”  3 . E nesta obra, o filósofo revelou algumas destas imagens arquetípicas, às quais reproduziam os primeiros dos sete planetas considerados pelo autor   4:

Estudos de Giordano Bruno.

   Primeira imagem de Saturno: um homem com cabeça de veado, sobre um dragão, e tendo, na mão direita, uma coruja, que come uma serpente.

   Primeira imagem de Júpiter: um homem nobre  em uma carruagem conduzida por um dragão, com uma seta na sua mão direita, espetando a cabeça do animal.

   Primeira imagem de Marte: um homem de aparência feroz, com uma armadura, montado  em um leão.

   Primeira imagem do Sol   5: uma mulher atraente e charmosa, com uma coroa magnífica,  em uma carruagem dourada conduzida por quatro cavalos.

   Primeira imagem de Vénus: uma mulher desnudada, com longos cabelos até aos tornozelos.

   Primeira imagem de Mercúrio: uma jovem mulher com um cetro, no qual duas serpentes se entrelaçam e se contemplam face a face.

   Primeira imagem da Lua: uma mulher com um corno-crescente, conduzindo um golfinho, e com um camaleão à sua direita e um lírio à sua esquerda.

   Estas imagens mágicas eram inseridas em um sistema de rodas da memória, que correspondia a outras rodas, onde eram lembrados todos os conteúdos físicos do mundo terrestre. “O possuidor desse sistema elevava-se acima do tempo e refletia, na sua inteligência, todo o universo da natureza e do homem (…) Por meio da gravação, na memória, das imagens celestes – as imagens arquetípicas dos céus, que são as sombras próximas às ideias da divina mensagem –, Bruno esperava tornar-se o Aion, que contém em si todas as forças divinas. (…) O sistema da memória de Bruno representa, de fato, a memória de um homem que conhece

   Acredito que ao ler a descrição das imagens planetárias criadas por Giordano Bruno, certamente várias outras imagens ligadas á simbologia tenham vindo à tona, provando a eficácia do sistema criado e seu poder transcendente, vivo até os dias de hoje. A importância deste filósofo no estudo de geometria sagrada é enorme, mas como este blog se trata de arquitetura, concluo o estudo da filosofia nolana neste artigo, descrevendo abaixo alguns importantes textos que poderão ser pesquisados para o aprofundamento deste tema:

- De umbris idearum (1582)
- Cantus Circaeus (1582)
- De compendiosa architectura (1582)
- Candelaio (1582)
- Ars reminiscendi (1583)
- Explicatio triginta sigillorum (1583)
- Sigillus sigillorum (1583)
- La Cena de le Ceneri (1584)
- De la causa, principio, et Uno (1584)
- De l’infinito universo et Mondi (1584)
- Spaccio de la Bestia Trionfante (1584)
- Cabala del cavallo Pegaseo - Asino Cillenico (1585)
- De gl’ heroici furori (1585)
- Figuratio Aristotelici Physici auditus (1585)
- Dialogi duo de Fabricii Mordentis Salernitani (1586)
- Idiota triumphans (1586)
- De somni interpretatione (1586)
- Centum et viginti articuli de natura et mundo adversus peripateticos (1586)
- Delampade combinatoria Lulliana (1587)
- De progressu et lampade venatoria logicorum (1587)
- Oratio valedictoria (1588)
- Camoeracensis Acrotismus (1588)
- De specierum scrutinio (1588)
- Articuli centum et sexaginta adversus huius tempestatismathematicos atque Philosophos (1588)
- Oratio consolatoria (1589)
- De triplici minimo et mensura (1591)
- De monade numero et figura (1591)
- De innumerabilibus, immenso, et infigurabili (1591)
- De imaginum, signorum & idearum compositione (1591)
- Summa terminorum metaphisicorum (1595)
- Animadversiones circa lampadem lullianam (1586)
- Lampas triginta statuarum (1586)
- De vinculis in genere (1591)

Notas:

1. BRUNO, Giordano. Acerca do Infinito, do Universo e dos Mundos.Fundação Caloust Gulbenkian. Lisboa, Portugal, 1978.

2. A Figura de Jesus Cristo - Tal como os platônicos de Alexandria e os cabalistas da época, Giordano considerava que Jesus era um mago no sentido atribuído a essa palavra por Porfírio, Cícero e Fílon, ou seja, como sendo um dos investigadores mais assombrosos dos mistérios ocultos da Natureza. De fato, na sua concepção, os magos eram homens santos que, isolando-se de qualquer outra preocupação terrestre, contemplaram as virtudes divinas e compreenderam mais claramente a natureza divina dos deuses e dos espíritos; e, então, iniciaram outros nos mesmos mistérios, que consistem na conservação de um intercâmbio ininterrupto com os seres e realidades invisíveis durante a vida. artigo de NEVES, Ana Isabel. Licenciada em Sociologia. http://biosofia.net/2005/09/21/giordano-brunoo-grande-filosofo-do-renascimento/

3. YATES, Frances.  Giordano Bruno e a Tradição Hermética, Cultrix, São Paulo, 1964.

4.  Nesta obra, Giordano refere sete imagens para cada um dos sete planetas principais.

5.  O Sol surgue aqui, claramente, em substituição da Terra, como se vê pela ordem em que os sete planetas estão colocados. A Lua aparece a velar um planeta oculto.

6.  YATES, Frances, Giordano Bruno e a Tradição Hermética, Cultrix, São Paulo, 1964.

a realidade que está além da multiplicidade das aparências”.

Giordano Bruno, o grande filósofo do Renascimento.

  “Existe apenas uma Divindade, a qual pode ser encontrada em todas as coisas,

a mãe sustentadora do universo. (…) A Divindade revela-se a Si mesma em todas as coisas…

tudo tem a Divindade latente no seu  interior. . Sem a Sua presença nada poderia existir,

pois Ela é a essência da existência do primeiro ao último ser” 1.

Giordano Bruno

  Giordano Bruno (1548 - 1600)  foi teólogo, filósofo, escritor e frade dominicano italiano, condenado à morte na fogueira, pela Inquisição romana por heresia. Filho de militares, seu nome de batismo era Filippo, tendo adotado o nome de Giordano quando ingressou na Ordem Dominicana em 1566. Lá, iniciou seus estudos em  filosofia apartir das obras de Aristóteles e de São Tomás de Aquino. 
   Sempre contestador, não tardou a atrair contra si próprio opiniões contrárias e perseguições. Em 1576 abandonou o hábito ao ser acusado de heresia por duvidar da Santíssima Trindade, iniciando uma peregrinação que marcou sua vida. Visitou Gênova, Toulouse, Paris e Londres, onde passou dois anos (1583 a 1585) sob proteção do embaixador francês, freqüentando o círculo de amigos do poeta inglês Sir Philip Sidney. Em 1585, Bruno retornou a Paris, indo em seguida para Marburg, Wittenberg, Praga, Helmstedt e Frankfurt, onde conseguiu publicar vários de seus escritos.  

   Defensor do humanismo, corrente filosófica do Renascimento (cujo principal representante é Erasmo), Bruno defendia o infinito cósmico e uma nova visão do homem. Embora a filosofia da sua época estivesse baseada nos clássicos antigos, dentre os quais principalmente Aristóteles, Bruno teorizou veementemente contra eles. Sua forma e conteúdo são muito semelhantes às de Platão, escrevendo na forma de diálogos e com a mesma visão.

   Nômade por natureza e modo de vida, Bruno baseou sua filosofia apoiado nas suas intuições e vivências fora do comum. Defendeu teorias filosóficas que misturavam neoplatonismo místico e panteísmo. Acreditava que o Universo é infinito, que deus é a alma universal do mundo e que todas as coisas materiais são manifestações deste princípio infinito. Por tudo isso, Bruno é considerado um pioneiro da filosofia moderna, tendo influenciado decisivamente o filósofo holandês Baruch de Espinoza e o pensador alemão Gottfried Wilhelm von Leibniz.

  Segundo John Gribbin, em seu livro Science: The History (1543-2001), Bruno filiou-se ao hermetismo, baseado em escrituras egípcias, da época de Moisés. Entre outras referências, esse movimento utilizava os ensinamentos do deus egípcio Thoth, cujo equivalente grego era Hermes (daí hermetismo), conhecido pelos seguidores como Hermes Trimegistus. Bruno teria abraçado a teoria de Copérnico porque ela se encaixava bem na idéia egípcia de um universo centrado no sol.  Deus seria a força criadora perfeita que forma o mundo e que seria imanente a ele. Bruno defendia a crença nos poderes humanos extraordinários, e enfrentou abertamente a Igreja Católica e seus preceitos.

Notas:

1. Bruno, Giovani, Spaccio de la Bestia Trionfante. 

2. http://pt.wikipedia.org/wiki/Giordano_Bruno. O texto acima

 foi remodelado a partir de publicação nesta fonte.